1: Breve biografía del autor (leed varias y redactar las conclusiones a las que llegáis. Citad las fuentes).
Nació el 14 de junio de 1958, es un artista y mejor autor conocido por su serie de libros ilustrados Dinotopia, que se presenta en forma de diario de un explorador del siglo XIX de una utopía isleña cohabitada por humanos y dinosaurios. Vive en Rhinebeck, Nueva York, en el valle de Hudson en el estado de Nueva York.
Gurney creció en Palo Alto, California, el menor de cinco hijos de Joanna y Robert Gurney, ingeniero mecánico. Animado a juguetear en el taller, construyó títeres, planeadores, máscaras y cometas, y aprendió a dibujar por medio de libros sobre los ilustradores Howard Pyle y Norman Rockwell.
Estudió arqueología en la Universidad de California, Berkeley, y recibió una licenciatura en Antropología con honores Phi Beta.
Kappa en 1979. Luego estudió ilustración en el Art Center College of Design en Pasadena, California, durante un par de semestres. Impulsado por una aventura a través del país en trenes de mercancías, él y Thomas Kinkade fueron coautores de The Artist's Guide to Sketching en 1982. Gurney y Kinkade también trabajaron como pintores de escenas de fondo para la película animada Fire and Ice, coproducida por Ralph Bakshi y Frank Frazetta.
Cuando era niño, a James Gurney le resultaba difícil encontrar libros sobre dinosaurios, un tema que siempre lo cautivó. En Palo Alto, California, donde creció, una visita al museo de la infancia le proporcionó su primer encuentro con el esqueleto de un formidable Allosaurus y un amor de por vida por la prehistoria. Cuando el museo estuvo cerrado por la noche, se imaginó esqueletos de dinosaurios "pasando por la barandilla y caminando por los pasillos antes de regresar a sus plataformas al amanecer".
Los ensueños de Gurney pronto inspiraron un interés en la arqueología y las civilizaciones perdidas. Durante su juventud, la revista National Geographic brindó fácil acceso a los cuentos de aventuras y las culturas del mundo. El artista recuerda muchas horas pasadas después de la escuela en la excavación de su jardín suburbano en busca de puntas de flecha o "incluso un templo perdido".
Como estudiante de la Universidad de California en Berkeley, James Gurney buscó profesores con pasión por la arqueología y la paleontología, y estudió colecciones en museos regionales. Creó dibujos cuidadosos de tallas de escarabajos egipcios para una publicación científica y, después de participar en una excavación arqueológica, decidió especializarse en antropología.
Gurney continuó su interés por el dibujo y la pintura en el Art Center College of Design en Pasadena, California, dibujando al aire libre en cada oportunidad. Un viaje por ferrocarril a través del país con su amigo y compañero artista Thomas Kinkade resultó en la Guía del artista para dibujar (1982), su primer libro publicado. Más tarde, pintó fondos de jungla y volcán para grandes películas, lo que
despertó su interés en el género de fantasía. Su arte pronto apareció en las portadas de novelas de ciencia ficción y fantasía, pero su gran oportunidad como ilustrador vino de National Geographic. Una serie de tareas desafiantes para la publicación brindaron la oportunidad de trabajar con científicos e historiadores, y la oportunidad de recrear mundos que nunca podrían fotografiarse.
Aunque el sueño secreto de Gurney era descubrir una ciudad perdida tan importante como Troy o Machu Picchu, sabía que siempre podría pintar un lugar así. En su tiempo libre, creó Waterfall City y Dinosaur Parade, que se publicaron por primera vez como impresiones artísticas en el Taller de Greenwich en 1990. Estas dos pinturas inspiraron el marco conceptual de Dinotopia, la isla perdida que está habitada pacíficamente por dinosaurios y humanos.A lo largo de los años, el artista se ha sumergido en todos los detalles de la isla, desde mapas hasta mecánica y metafísica. El bestseller del New York Times, Dinotopia: A Land Apart of Time, se ha publicado en dieciocho idiomas con más de dos millones de copias vendidas. Una lujosa producción de 2002 de Hallmark Entertainment, inspirada en su trabajo, alcanzó calificaciones récord y un premio Emmy a los mejores efectos visuales. El artista agregó a la serie Dinotopia: The World Beneath, Dinotopia: First Flight y Dinotopia: Journey to Chandara.
James Gurney, ilustrador de diecisiete sellos postales de los EE. UU., Reside en el valle del río Hudson en Nueva York, donde también disfruta de su amor por la pintura de aire libre inspirada en la tradición de la Escuela del río Hudson del siglo XIX.
Se han presentado exposiciones individuales de sus obras de arte en The Smithsonian Institution, Norman Rockwell Museum, The Norton Museum of Art y Delaware Art Museum, entre otros. Es un profesor popular en escuelas de arte, estudios de cine y compañías de juegos. Su libro, Color y luz: una guía para el pintor realista, se basó en su blog diario, gurneyjourney.blogspot.com, y fue el libro de pintura más vendido de Amazon.com durante más de 52 semanas. Gurney también es el autor de "Pyle as Picturemaker", un ensayo en Howard Pyle: American Master Rediscovered, publicado por el Delaware Art Museum.
Fuentes:
1: https://en.wikipedia.org/wiki/James_Gurney
2: https://www.illustrationhistory.org/artists/james-gurney
2: Datos editoriales: ISBN, lugar donde se edita, DL, número de ediciones, año de publicación. Procedencia del libro ¿Has adquirido el libro? ¿es de préstamo bibliotecario? ¿es digital?
ISBN: 978-84-415-3672-2
Edición española: ediciones Anaya multimedia (grupo Anaya, S.A.), 2015
Juan Ignacio Luca de Tena, Madrid.
Tiene dos ediciones.
He adquirido el libro y es comprado ya que en ninguna de las bibliotecas que miré lo tenían.
3: Argumentación de las razones por las que has seleccionado el libro.
He seleccionado este libro por el mero hecho de que en el tema del color y la luz precisamente necesito práctica y este libro vi que trataba de este tema, y la verdad es que lo explica todo bastante bien.
4:Resumen de lo que trata el libro (NO LO QUE HAN ESCRITO OTROS. Aportación PERSONAL)
Este libro trata por separado (solo al principio) de la luz, en este caso sus tipos, como la luz dura, la luz en días nublados… y el
color (croma, color superficial…), para luego hacernos ver que tanto la luz y el color están relacionados entre sí.
5: Desarrollo de los argumentos que presenta el libro.
Los capítulos que tiene el libro son los siguientes:
⦁ Introducción.
Aquí te resume lo que hacía James Gurney en la escuela y lo que aprendía en ella, para luego decirte que investigaba sobre libros de educación artística de más de setenta y cinco años y descubrimientos recientes del campo de la percepción visual. Acabando con un resumen de lo que va a hablar el libro, utilizando imágenes del propio Gurney.
⦁ Capítulo 1: Tradición.
⦁ El color de los maestros antiguos.
Aquí viene diciendo básicamente que la luz y el color era apreciado por antiguos maestros y hace una breve descripción de ello en “la fragua de Vulcano” y en “la encajera de bolillos”.
La tradición académica.
Lo que menciona aquí son las tres innovaciones de los maestros del S.XIX, como William-Adolphe Bouguereau, que son: 1.La ciencia de la percepción, 2.Nuevos pigmentos y 3.Prácticas al aire libre.
⦁ Pintura al aire libre en Gran Bretaña.
Aquí se habla de los cuadros: “Fish Sale” (venta de peces), de Stanhope Forbes y “The blind girl”, de Sir John Everett Millais.
⦁ La escuela del río Hudson.
Aquí destaca Frederic Church, con su cuadro más famoso: “twilight in the Wilderness” (crepúsculo en el desierto), al igual que Asher Brown con sus famosos ensayos, “Letters on Landscape Painting” (cartas sobre la pintura paisajística) y pintó el estudio “Landscape with Birches” (paisaje con abedules).
⦁ .Movimientos plenairistas.
Mencionar aquí al pintor ruso Ivan Shishkin, con la obra “Mediodía en los alrededores de Moscú y también a Arthur Streeton, con su obra “The purple moon´s transparent might” (La fuerza transparente del mediodía púrpura).
⦁ Sueños simbolistas.
Aquí habla del autor húngaro Adolf Hirémy-Hirschl con su obra “Asuero en el fin del mundo” y del checo Alphonse Mucha con su obra “la epopeya eslava”.
⦁ Ilustración de revistas.
Decir de aquí que el color se fue colando de forma gradual en las páginas de revistas y quien pintó a color fue Walter Everett, con una imagen, que es “The Loneliness of peter Parrot” (La soledad de Peter Parrot).
⦁ Capítulo 2: Fuentes de luz.
⦁ Luz solar directa.
Aquí habla de los tonos que adquieren los colores dependiendo de la dirección del sol.
⦁ Luz en días nublados.
Lo más importante de aquí es que las capas de nubes difuminan la luz del sol y eliminan los contrastes exagerados entre luces y sombras.
⦁ Luz procedente de una ventana.
Decir de aquí que la luz procedente de una ventana, suponiendo que no sea luz directa, suele ser azulado. En un día soleado, el suelo exterior suele actuar como una segunda fuente, reflejando la luz hacia arriba.
⦁ La luz de las velas y del fuego.
Mencionar que este tipo de luz son de un color naranja amarillento, y son fuentes de luz bastante débiles, decreciendo rápidamente su intensidad al alejarnos de la llama. Por último habla de la “ley del cuadrado inverso”.
Luz eléctrica en interiores.
En esta parte habla de las luces fluorescentes(blancos cálidos como fríos) e incandescentes (mayores longitudes de onda naranjas y rojas) y de lo que hay que tener en cuenta para pintar el efecto, que es la luminosidad (se mide en lúmenes y depende de los vatios, tipo de lámpara, distancia entre sujeto y luz, e intensidad del resto de luces), la dureza o suavidad (lo grande que es la mancha de luz con respecto al sujeto) y, por último el matiz del color (longitud de onda dominante de una fuente de luz).
⦁ Farolas y condiciones nocturnas.
Aquí resume que lo único que se puede apreciar en condiciones nocturnas es el contraste entre la luz fría (azulada o grisácea) de la luna y la luz cálida anaranjada de las llamas antiguamente y de las farolas hoy en día.
⦁ Luminiscencia.
En esta parte empieza con la definición de “incandescencia” (proceso por el cual los objetos calientes o en llamas producen luz) y de “luminiscencia” (Objetos que resplandecen a bajas temperaturas).
Fuentes de luz ocultas.
Digamos que en esta parte dice que hay como poco tres formas de iluminar una escena: con una fuente que está fuera de la imagen, con una luz que está dentro del cuadro , o, mediante una luz que también está dentro, pero que queda escondida.
⦁ Capítulo 3: Luz y forma.
⦁ El principio de la forma.
Decir que aquí te explica lo que es el principio de la forma: análisis de la naturaleza por medio de cuerpos geométricos sólidos, que se pueden representar según las leyes del contraste tonal. Por último te habla de los factores de modelado (conjunto de pasos entre los tonos que nos llevan de la luz a la sombra), de la línea de transición (límite de la sombra), del núcleo (se encuentra justo después de la línea de transición y se forma cuando la segunda fuente de luz, que puede ser de entorno, de reflejada o de relleno, no se superpone mucho con la luz principal), de los planos agrupados (para simplificar algo complejo podemos agrupar los planos que son más o menos paralelos) , de las texturas en la línea de transición y de la luz difusa (todos los planos orientados hacia arriba serán más claros).
⦁ Separación entre luz y sombra.
Simplemente dice que hay que hacer intervalos tonales uniformes, y da una explicación de por qué una sombra es más oscura que otra cuando no lo parece en la imagen.
Sombras arrojadas.
En esta parte dice que en un día soleado las sombras arrojadas suelen ser azules. Por último, una luz dura Producirá una sombra relativamente nítida, por el contrario, será borrosa
⦁ Sombras medias.
Sirven para dar dramatismo en una imagen, sobre todo en formato vertical, podemos iluminar la parte de arriba y dejar el resto sombreado. Por último te explica los procesos de sus dibujos.
⦁ Sombras de contacto.
Son pequeñas zonas de sombras muy oscuras al haber dos objetos que están muy próximos o que entran en contacto.
⦁ Iluminación de tres cuartos.
Es cuando se sitúa la luz del sujeto a unos 45 grados, así tiene una mayor parte iluminada, pero otra en sombra y está suficientemente baja como para que se le vean los 2 ojos. Por último pone ejemplos con varios dibujos.
⦁ Iluminación frontal.
Es la luz que incide de frente en un sujeto, puede ser dura y directa o suave y difusa, poniendo ejemplos Gurney con sus obras.
⦁ Luz de contorno.
Es la que viene detrás del sujeto, rozando su contorno para separarlo del fondo. Se necesita una fuente de luz relativamente potente para conseguir esta iluminación. Gurney pone ejemplos de sus obras durante la explicación.
⦁ Contraluz.
Tipo de luz de fondo en el que un sujeto, normalmente situado contra el cielo o en una entrada iluminada, bloquea la luz, el borde es tan luminoso que inunda los bordes del sujeto. A esto Gurney pone un ejemplo con la pintura de “Marathon” y “un minero de asteroides”.
⦁ Iluminación contrapicada.
Suele relacionarse con la luz del fuego o las candilejas de un teatro, por lo que pueden parecer mágicas, siniestras o dramáticas. Gurney pone ejemplos con alguna obra suya.
⦁ Luz reflejada.
Todos los objetos de una escena que están fuertemente iluminados se convierten en una fuente de luz y pueden afectar a las zonas de sombra que los rodean. Gurney pone ejemplos con alguna de sus obras.
Focos.
Captan la atención del espectador. Gurney pone ejemplos con obras suyas.
⦁ Limitaciones del principio de la forma.
Los objetos sólidos con acabado mate se comportan de forma predecible bajo luces duras. Tienen un lado claro, uno oscuro y luz reflejada, sin embargo hay otros materiales, esto lo explica más detalladamente Gurney con alguna obra suya.
⦁ Capítulo 4: Elementos del color.
⦁ Reflexiones sobre el círculo cromático.
La luz blanca, cuando atraviesa un prisma o un arcoíris y se refracta, se separa en una gradación continua de colores. Si colocamos estos colores sobre un círculo, obtenemos un disco de tonalidades al que solemos referirnos como círculo cromático. Este círculo cromático lo explica detalladamente Gurney con imágenes.
⦁ Croma y valor (intensidad y brillo).
Siempre que pintemos tenemos que tener en cuenta que los colores que tenemos en la paleta no suelen coincidir con lo que vemos en el encuadre, lo explica muy bien Gurney con una pintura que contiene un neón, titulada “Market Street”.
⦁ Color superficial.
Es el color de la superficie de un objeto al verlo de cerca e iluminada con luz blanca. Gurney pone varios ejemplos con pinturas para explicarlo.
⦁ Grises y neutros.
Resumiendo se puede decir que muchas veces tendemos a poner colores intensos en nuestras obras, cuando en realidad el poner colores grises y neutros hace que resalten los colores de otra manera.
⦁ El problema del verde.
El verde, aunque sea un color bonito y algunos pintores lo utilicen, eso no quiere decir que sea el más indicado para otras cosas como la moda o las banderas.
⦁ Degradado.
Las transiciones entre los colores tienen que ser suaves. Los ejemplos de las pinturas de Gurney lo muestran muy bien.
⦁ Tintes.
Esto ocurre cuando se le añade blanco a otro color, se suelen utilizar en la lejanía de una escena neblinosa. Los ejemplos de las pinturas de Gurney lo muestran muy bien.
Capítulo 5: Pinturas y pigmentos.
⦁ La búsqueda de pigmentos.
Esta parte se divide en: pigmentos prehistóricos, como la pintura negra hecha a carbón o huesos quemados, los más escasos que el oro, como los violetas, magentas, y azules fiables, la toxicidad, por estar hechas de plomo las pinturas blancas, nuevos pigmentos, como el azul Prusia y el azul de ftalocianina, nombres de colores, para evitar confusiones, y aglutinante, que es el material que une todos los pigmentos pulverizados.
⦁ Carta de pigmentos.
Cada pigmento tiene 3 atributos: tono, valor (o brillo) e intensidad (croma). También tiene otras cualidades como transparencia, tiempo de secado y compatibilidad con otros pigmentos. Dentro de esta parte de carta de pigmentos se divide en: mezclas de conveniencia, colorantes (capacidad que tiene un pigmento de conservar su intensidad cuando se le añade blanco) y transparencias y orgánico (contienen carbono) e inorgánico (sin carbono).
⦁ Estabilidad.
Es la capacidad que tiene un color de perder su pigmento debido a la exposición de la luz solar.
Imprimación cálida.
En esta parte lo que mejor viene es darle una capa de color antes de empezar a pintar con materiales opacos.
⦁ Tableros con cielos preparados.
Lo que viene diciendo esta sección de información es que antes de empezar a pintar un paisaje al aire libre con el lienzo en blanco lo mejor es tener un color azul cielo preparado para después no tener que enfrentarte desde el inicio sin saber por dónde empezar.
⦁ Transparencia y veladura.
La pintura transparente deja que la luz atraviese. Pasa a través de ella y se refleja en la superficie blanca que se encuentra debajo para después llegar hasta el ojo del espectador, habiéndose absorbido previamente algunas de sus longitudes de onda. En este caso Gurney pone ejemplos con acuarelas y un óleo.
⦁ Organización de la paleta.
Resumidamente diré que hay que tener en cuenta en esta parte la superficie (vidrio, madera o papel), los colores (un surtido amplio o restringido) y la disposición (de cálidos a fríos o de claros a oscuros). Los ejemplos de los dibujos de Gurney están muy bien explicados.
⦁ Paletas limitadas.
Antes de pintar en un lienzo en blanco hay que tener preparada la paleta con los colores que vayamos a usar, ya sean fríos o cálidos o claros u oscuros.
⦁ Debatamos sobre el barro.
Aquí básicamente debate sobre si el color sucio es válido o no en el sentido de que estropea una pintura oscureciéndola más de lo debido o de una manera que no es agradable a la vista. Gurney pone buenos ejemplos en esta parte.
⦁ Capítulo 6: Relaciones entre colores.
⦁ Esquemas monocromáticos.
Un esquema de color “monocromático” es aquel que está compuesto por un solo tono con distintos valores de brillo e intensidad cromática. Gurney lo muestra muy bien con sus pinturas.
⦁ Cálido y frío.
Estos efectos se usan para causar una sensación similar al frío o al calor, solo que psicológicamente, no literalmente, para ello, en los colores fríos es mejor usar los tonos azulados, verdosos, y violetas oscuros y alguno claro.
⦁ Interacciones de la luz coloreada.
Cuando un objeto está iluminado por dos fuentes de luz coloreada, se crean zonas de un nuevo color en las zonas en las que las luces se mezclan. Esto lo explica más detalladamente Gurney con ejemplos de pinturas.
⦁ Tríadas.
Empieza diciendo que un “esquema triádico está compuesto por un grupo de tres colores básicos cualquirera que no tienen por qué ser colores totalmente saturados y luego Gurney lo va explicando con ejemplos de sus cuadros.
⦁ Toques de color.
Aquí básicamente lo que dice es que se puede dar vida a un cuadro en blanco y negro o en gris metiéndole un color que desentone totalmente para que nos fijemos precisamente en esa parte.
Capítulo 7: Mezclas previas.
⦁ Cadenas de colores.
Empieza diciendo que una “cadena de color” es un grupo de manchas de un cierto tono que mezclamos con ayuda de un cuchillo de paleta, creando pasos de un color más oscuro a otro más claro.
⦁ Mapeo de gama de colores.
Es el grupo formado por todos los posibles colores de un determinado cuadro. Está representado por un polígono superpuesto en un círculo cromático. Gurney pone ejemplos con sus cuadros.
⦁ Creación de máscaras de mapeo.
Es una selección reducida dentro del círculo cromático de los colores que va a tener nuestro cuadro. Gurney lo explica con ejemplos.
⦁ Forma de los esquemas de color.
Simplemente, las máscaras de mapeo pueden tener varias formas, como un triángulo, un rombo o un cuadrado.
⦁ Cómo mezclar una gama controlada.
Esta parte se divide en: Colores de partida, Mezclas de colores en cadena, Eliminación de los colores originales, la búsqueda de los toques de color y el truco técnico.
⦁ Color scripts.
Aquí habla básicamente de que es bueno hacer varios dibujos de los cuadros que vas a hacer para ver cómo va cambiando la iluminación y el color.
⦁ Capítulo 8: Percepción visual.
⦁ Un mundo sin color.
Esta parte se divide en: Daltonismo y tono y color.
⦁ ¿Es azul la luz de la luna?
Aquí lo que viene diciendo es que la luna al reflejar la luz del sol no tiene tonos azulados ni verdosos y, que los colores y sus tonos cambian a la luz de la luna. Esto lo explica más detalladamente Gurney con obras suyas.
⦁ Bordes y profundidad.
Si controlamos las zonas borrosas que aparecen, podemos transmitir una sensación de profundidad de campo o de iluminación tenue. Este apartado de bordes y profundidad se divide en: Profundidad de campo, contornos cruzados y bordes a la luz de la luna.
⦁ Oposiciones cromáticas.
Utilizando los complementarios podemos hacer que destaque el color deseado, por ejemplo si ponemos el azul y el naranja, va a destacar el naranja.
⦁ Constancia del color.
Lo que viene diciendo esta parte es que los colores pueden parecer diferentes según los colores que le rodean, por ejemplo, si ponemos un rojo al lado del negro va a parecer rosado en vez de un rojo puro, esto lo explica Gurney con sus obras.
Adaptación y contraste.
La percepción de un color afecta a la forma en que vemos las demás.
Se divide en: Imágenes persistentes y contraste sucesivo, efectos de iluminación coloreada, y, luz fría, sombras cálidas.
⦁ Colores apetecibles y curativos.
Resumiendo diré que los colores pueden tener propiedades curativas, y esto lo vieron los chinos, por ejemplo.
⦁ Capítulo 9: Superficies y efectos.
⦁ Luz transmitida.
Cuando el sol viaja a través de un material fino y transparente, se transforma en luz coloreada. Esto sucede, por ejemplo, con las hojas.
⦁ Transluminiscencia.
La luz entra en un material translúcido y se dispersa bajo la superficie, creando un resplandor inconfundible, como en las orejas, un vaso de leche o una pieza de fruta.
⦁ Cromática del rostro.
Las personas tenemos diferentes tonalidades en el rostro, para ser exactos, 3 tonalidades: la frente es de un color dorado, desde la frente hasta el final de la nariz hay un tono rojizo y la zona entre la nariz y la barbilla tiende a tonos azulados, verdosos o grisáceos.
El secreto del cabello.
En este apartado dice que para evitar que tenga un aspecto fibroso, hay que utilizar pinceles grandes, crear masas simples, suavizar los bordes y controlar los brillos. El típico problema es que quede como una fregona, sin embargo aquí Gurney te da explicaciones con sus obras de cómo evitarlo.
⦁ Cáustica.
De lo que habla aquí es del efecto de los rayos solares en el agua y cómo esto es influido también por las olas del mar a una parte de la superficie del mar, ya que esto no se ve en las profundidades.
⦁ Reflejos especulares.
Básicamente son los reflejos producidos por un objeto que tenga un efecto parecido al de un espejo, como algunos servilleteros de los bares.
⦁ Brillos.
Son reflejos especulares de la fuente de luz sobre superficies mojadas o pulidas.
⦁ Corona de color.
Se produce cuando la fuente de luz es muy brillante, como un sol poniéndose o una farola, suele estar rodeada de una zona de luz muy colorida, lo que se llama “corona de color”.
Desenfoque de movimiento.
Decir que según lo rápido que vaya el sujeto, se desenfoca una parte de la obra u otra, para dar sensación de movimiento, cuanto más rápido, más desenfocado.
⦁ Fotos frente a observación.
De aquí decir que los colores que salen de una cámara no suelen ser los originales, en el sentido de que las sombras suelen ser más oscuras que en la realidad, aparte de que no se aprecian los reflejos con claridad. Con las obras de Gurney se ve muy bien.
⦁ Capítulo 10: Efectos atmosféricos.
⦁ Azul cielo.
Lo más importante de aquí es que el cielo no es de un solo color, obviamente, por eso tenemos que tener en cuenta la dirección, si vamos a favor del sol o en contra, ya que esto hace que percibamos el cielo de una manera u otra, y una buena manera de verlo es con los muestrarios que te dan en las tiendas de bricolaje.
⦁ Perspectiva atmosférica.
Es cuando la dirección de los rayos del sol está detrás de ti.
⦁ Perspectiva atmosférica inversa.
Es cuando la luz del sol está enfrente de ti.
Luz de la hora dorada.
Es cuando el sol brilla a través de un océano de aire, durante el amanecer y el anochecer, los colores se vuelven llamativos y dramáticos.
⦁ Puestas de sol.
Presentan una variedad infinita de colores.
⦁ Niebla, neblina, humo, polvo.
El contraste se reduce rápidamente con la distancia.
⦁ Arcoíris.
Resumir que aquí explica cómo se forma se forma el arcoíris y que se puede producir un segundo (tiene los colores del revés) y entre medias el tono del cielo es más oscuro en el caso de que haya dos.
⦁ Claros y vegetación.
Decir que dependiendo de la luz y la dirección del sol tendrán unos colores u otros, y las sombras se verán de una manera u otra.
⦁ Rayos de sol y rayos de sombra.
Este efecto solo se consigue si hay polvo o neblina.
⦁ Luz moteada.
Este tipo de luz sólo se encuentra en un lugar en el que abunden los árboles, y, dependiendo de la lejanía de las zonas que no tienen hojas se van a ver más nítidas las zonas de luz o no, al igual que si hay un objeto con una zona redondeada se van a ver esas zonas más redondas o más ovaladas.
Las sombras de las nubes.
Lo resumiré diciendo que al haber nubes en nuestra composición esto hace que haya unas zonas iluminadas y otras no, por lo que podemos aprovechar esto para poner en las zonas iluminadas lo que queremos destacar.
⦁ Primer plano iluminado.
Mencionar que esto hace que se centre la atención en el sujeto iluminado, estando en segundo plano el resto de la composición.
⦁ Nieve y hielo.
Solo decir que refleja la luz solar y es por eso que a veces adquiere ese tono azulado, y, también el efecto que se consigue al reflejar la luz del sol es que sea brillante, por lo que si la nieve está al lado de un riachuelo, esto hará que se vea más oscuro de lo que en realidad es.
⦁ Agua: reflexión y transparencia.
Aquí explica lo que es la reflexión(cuando algunos rayos de sol rebotan en la superficie) y la refracción(cuando los rayos solares viajan hacia abajo), y dependiendo de esto, el agua se verá más transparente o no, debido a la cantidad de luz que llega.
Arroyos de montaña.
Decir que cuanto más oscura esté el agua, más hondo está, por lo que la transparencia se va perdiendo, como en el mar, aparte de que al ser arroyos de montaña el movimiento que tiene es rápido y constante, y la espuma que a veces suele aparecer debido a la fuerza es lo último que se pinta, y, por último, hay que tener en cuenta que tiene pequeños remolinos en el trayecto debido a los cambios de dirección.
⦁ El color bajo el agua.
Decir que cuanto más oscura esté el agua, más hondo está, por lo que la transparencia se va perdiendo, como en el mar.
⦁ Capítulo 11: El espectáculo de las luces cambiantes.
⦁ Pintura en serie.
Resumidamente diré que aquí habla sobre hacer pequeños dibujos rápidos de, en este caso, paisajes, puesto que está en un tren, lo que ejercita la memoria visual para hacer los dibujos, y, Gurney lo hizo con acuarelas.
⦁ Al final del día.
En esta parte lo que hace es repasar los temas principales de lo dicho anteriormente, que son:
1.La luz y el color no son dos temas distintos, sino que están relacionados entre sí.
2.Los espectadores verán el sujeto, pero sentirán el color y la luz.
3.Escoja un plan de iluminación y cíñase a él. 4.Conozca su círculo cromático.
5.Conozca su gama.
6.La visión es un proceso activo.
7.No hay una única rama del realismo.
8.Compare.
9.El ojo externo alimenta al interno.
10.Tenemos suerte de vivir en estos tiempos.
⦁ Capítulo 12: Recursos.
⦁ Glosario.
En esta parte final del libro te pone las definiciones de algunas palabras en orden alfabético.
⦁ Información sobre pigmentos.
Aquí hay una parte que te habla de los pigmentos de una forma (para mí) confusa.
⦁ Lecturas recomendadas.
Aquí pone básicamente una bibliografía bastante interesante sobre temas relacionados con la pintura.
⦁ Agradecimientos.
Aquí simplemente menciona o nombra a personas (familiares, profesores, amigos), a museos y coleccionistas privados.
⦁ Índice.
En esta sección están los nombres de las obras que aparecen en el libro.
6: Puntos fuertes que más te han interesado.
Los puntos fuertes que más me han interesado son que es el primer libro en el que el artista utiliza sus propios cuadros para los ejemplos (excepto en una parte de la introducción). Otro punto fuerte sería que los ejemplos que da son bastante buenos y no aparecen de otra manera diferente en la imagen con las que los da.
7: Puntos que podrías rebatir al autor.
La verdad es que faltaría explicar un poco más sobre el color, en el sentido de que se podría añadir cómo se pueden oscurecer los colores, por ejemplo, el naranja se puede oscurecer con el azul y viceversa, o el color amarillo se puede oscurecer con el violeta y viceversa….esas pequeñas cosas que aunque se den por hecho, otras no lo saben.
8: ¿Te falta algo en el libro? ¿Deseas saber algo más sobre ese tema?
Lo único que faltaría es lo dicho anteriormente, explicar cómo se pueden oscurecer los colores.
9: ¿Conoces otros libros que podrías recomendar de la misma área de conocimiento?
La verdad es que no conozco otros libros que podría recomendar sobre esta área de conocimiento, ya que el que tengo no cuenta porque es de cuando era pequeña sobre aprender a dibujar.
10: Conclusiones.
Me ha parecido un libro extraordinario que merece la pena leer ya que aprendes cosas que, aunque sabes, no aplicas al dibujo (al menos en mi caso).
La verdad es que es un libro en el que aparecen autores que ni conocía, como Adolf Hirémi-Hirschl, húngaro y eso hace que los conocimientos se amplíen y tengas otros recursos en los que basarte para una próxima obra.
